En la nota anterior nos referimos al símbolo axial que estructura la novela La Catedral (1980) de Samuel Sánchez de Bustamante, y que es el edifico en sí mismo, porque –según afirma Fulcanelli en El misterio de las catedrales–, estas fueron “Edificadas por los Frimassons medievales para asegurar la transmisión de los símbolos y de la doctrina hermética” (179).
Pero también atrae pensar que, en una novela tan “arquitectónicamente” concebida, ningún elemento es casual y ninguna descripción es ociosa. Tomemos como ejemplo uno de los monumentos en que el narrador se detiene, y que, de paso, avala la posibilidad de identificar la ciudad cuyo surgimiento se detalla, como La Plata: “Habían pavimentado las tres calles exteriores que desembocaban en una extensísima rotonda en la que se hallaba en construcción una fuente con un grupo escultórico de mujeres desnudas danzando alrededor de una columna con guirnaldas de flores de mármol” (p. 47).
La descripción que realiza Sánchez de Bustamante parece corresponder a la escultura denominada “Las tres Gracias”. Al respecto, recordemos que “La versión expuesta en el Zoológico de La Plata es copia de las Tres Gracias del gran maestro Antonio Cánovas, que se halla en el Museo Hermitage de San Petersburgo, Rusia. Todo indica que en la Ciudad fue adquirida en 1911 y colocada entre 1917 y 1918″, en consonancia con el programa escultórico platense, que a comienzos del siglo XX adoptó el paradigma artístico decimonónico (cf. Luis Ferreyra Ortiz. El patrimonio escultórico de la ciudad de La Plata. 2018).
La copia, como el original, sigue la composición tradicional de la escena, con la Gracia central como eje de la composición y las dos Gracias laterales volteadas hacia ella. Está realizada en mármol y el basamento es de mampostería. Se ignora el nombre del autor (cf. https://bitly.ws/Vfvv). “Obra clásica si las hay, detrás de la escultura hay una historia fascinante que sedujo desde siempre a los artistas y a los espectadores. Aglaya, Eufrosine y Talía son consideradas las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad humana y la fertilidad. En la mitología romana, para citar solo un ejemplo, eran el símbolo de la virgen, la esposa y la amante” (cf. https://bitly.ws/Vfvv).
Ahora bien, el emplazamiento real del grupo escultórico no coincide actualmente con el que menciona el texto, como muestra de que este es, ante todo, ficción y que el autor trabaja libremente con los materiales de la realidad. De todos modos, llama la atención que de las múltiples obras que enriquecen el patrimonio escultórico de La Plata, sea esta la escogida por Sánchez de Bustamante.
Se pueden encontrar algunos significados esotéricos en estas figuras: pueden ser consideradas tres mensajeras o emanaciones de Venus, y, por lo tanto, refieren al misterio de la “Triple Diosa” que se repite en muchas tradiciones mitológicas diferentes. Pico de la Mirándola sugiere que la unidad de Venus se despliega en la trinidad de las Gracias. “Las tres Gracias representan los tres tiempos y las tres caras del amor. Según la clave cristiana, representan, sin embargo, las virtudes teologales de fe, esperanza y caridad” (cf. https://bitly.ws/Vfw4).
En la clave simbólica neoplatónica, este tríptico se presenta como Pulcritud, Amor y Belleza o Placer. Según Ficino el amor comienza por la belleza y se termina en el placer. Pero en el itinerario que satisface al alma, el Arte es solo el primer nivel, el del placer de la belleza, y la felicidad de la contemplación es el último nivel, el éxtasis del amor sagrado. También suele asociárselas con el Inframundo y con los Misterios Eleusinos (verdaderas Escuelas de Regeneración, donde se realizaban los ritos de Iniciación).
De algún modo, representan un itinerario de transformación interior en el que son a la vez auxilio y tentación. Y en tal sentido, pueden corresponder al proceso experimentado por el protagonista de la novela, que recorre –a su modo– el camino mítico de los héroes arquetípicos, incluyendo una suerte de descensus ad ínferos, significado en este caso por su deambular a través de una zona confusa, el “laberinto de los artesanos”: “Este es el patio de la ‘Rota’, Maestro– me dijo Meister Ulrich, cuando salíamos desde un recinto oscuro por debajo de una galería con jazmines amarillos” (p. 152). En el medio de la habitación hexagonal había “una complicada estructura de madera, que sostenían andamios armados de parantes entrecruzados […] en cruz- de-san-andrés”. Recordemos que esta sugiere la humildad y el sufrimiento; pero también se le asigna otro sentido esotérico: “La Cruz de San Andrés simboliza la facultad que tienen algunas personas de conectar directamente con sus guías espirituales, lo que les permite no sólo curar, sino también expresar verbalmente o por escrito lo que estos guías transmiten” (https://bitly.ws/Vfwu).
Además, en ese espacio se ve “Una fragua y un crisol ennegrecido” (p. 152). Justamente, allí se encuentra el futuro rosetón de la Catedral: “Esta es la ‘Roseta’, Maestro. Aquí la ajustamos y numeramos sus piezas para colocarla bajo el tímpano triangular […] Estábamos, en cierta manera, en el corazón del laberinto” (p. 152-153).
En ese momento, toda la habitación comienza a girar suavemente, del mismo modo que el rosetón de la catedral de Chartres y el protagonista comienza a sentir “la presencia del Norte” en su corazón. Se reitera así un episodio vivido por el protagonista junto a Margarita, en su periplo europeo que devino un episodio fundamental en la asunción de su destino: “A medida que nos aproximábamos, después de unos instantes de contemplación muda y silenciosa, la roseta empezó a girar lentamente, con un movimiento casi imperceptible, como una rueda -una rota- misteriosa, mágica, que acompasaba nuestros pasos” (89).
Y también, entramos plenamente en una clave alquímica que desarrollaremos en la nota siguiente, porque este es el inicio de la concreción de la Obra: “[…] sentíamos descender sobre toda nuestra naturaleza estremecida, la consagración definitiva de nuestro matrimonio […] Como si nuestro sueño de adolescentes se hubiera cumplido bajo el mismo cielo y frente al mismo sol descendido que nos había alumbrado en esa tarde como tantas veces nos alumbrara sobre el foso inamovible y eternizado de la Catedral que en él habría de levantarse” (p. 89).
