Cuando se habla de las obras de Alfred Hitchcock, suele relegarse una película que aprovecha al máximo la ingeniería cinematográfica. Filmada como si fuera un único y largo plano secuencia, “Festín diabólico” (Rope, 1948) es un experimento esencial para entender la relevancia del montaje en la narrativa y las posibilidades de juego surgidas de la relación espacio-tiempo.
“Rope” está basada en la obra teatral homónima de 1929, escrita por Patrick Hamilton e inspirada en el homicidio del joven Bobby Franks, ocurrido cuatro años antes en Chicago y considerado por la prensa estadounidense como “el crimen del siglo”.
En un lujoso departamento de Manhattan, los estudiantes Brandon (John Dall) y Phillip (Farley Granger) estrangulan con una soga a un compañero llamado David (Dick Hogan), con el fin de demostrar su superioridad intelectual al profesor Rupert Cadell (James Stewart, en la primera de cuatro colaboraciones con Hitchcock). Mientras se desarrolla una fiesta con amigos y familiares, el cadáver queda oculto en un cofre antiguo de madera, una especie de corazón delator entre los invitados hasta la revelación final.
Si bien la obra teatral hacía explícita una relación amorosa entre Brandon y Phillip, Hitchcock optó por la sutileza para evitar ser censurado por mostrar una pareja homosexual. No obstante, es notorio el erotismo, ya sea por el contacto físico entre los dos protagonistas, el énfasis de su intercambio de miradas y hasta una especie de excitación compartida al abrir una botella de champán.
El campo ideológico de Friedrich Nietzsche es el fundamento para que los dos jóvenes cumplan con su espectáculo. “El crimen es un arte. Y como tal, el privilegio debería reservarse a unos pocos individuos superiores”, asegura el profesor Rupert, quien pregona los ideales del superhombre -incluso sugiere que no estaría mal un “día del estrangulamiento”-, pero nunca llevaría a la práctica semejante patraña. De allí su decepción al constatar que sus alumnos deformaron sus palabras y asumieron el rol de Dios para decidir quién vive y muere. Especialmente Brandon, quien disfruta de la hazaña porque cree firmemente en que las víctimas, consideradas seres inferiores, inventaron las nociones del bien y el mal como una necesidad para sobrevivir.
Pese a las líneas que dediquemos a la moralidad y a las motivaciones de los personajes, en realidad Hitchcock fijó su interés en la técnica. El director siempre resaltó la teatralidad otorgada: salvo la escena de créditos iniciales con la calle como escenario -para no olvidar el vínculo con el exterior que cobra protagonismo en el disparo del desenlace-, los 80 minutos de metraje se desarrollan en un solo set, con un puñado de personajes y un ciclorama de fondo que simula una panorámica de los rascacielos de Nueva York.
Hasta las nubes -fabricadas en fibra de vidrio- cambian ocho veces de posición y las chimeneas humean con naturalidad: la de “Rope” es una rigurosidad de recursos prácticos que las pantallas verdes y los efectos digitales ni siquiera podrían igualar.
El debut de Hitchcock en Technicolor no fue sencillo, si se tiene en cuenta que había gestado el proyecto como una supuesta toma larga y continua. Debido a que la cámara era enorme y podía albergar unos diez minutos en el rollo de celuloide, el director debió ingeniárselas con la aplicación de cortes que mantuvieran el ritmo y la lógica narrativa. Bajo indicación del realizador, el editor William H. Ziegler concretó diez cortes, que generaron escenas de entre siete y nueve minutos promedio cada una.
Ya lo hemos dicho antes: nada es el azar en el cine de Hitchcock. Hay dos tipos de transición entre cada pieza: un plano fundido a negro -generalmente, en la espalda de los personajes- y otro que conecta en dirección a la mirada del último en aparecer. Ambos están intercalados para que los cortes resulten disimulados y fáciles de asimilar para el ojo del espectador. Y a pesar de que el truco queda en evidencia, igualmente funciona con éxito al subrayar, por ejemplo, la primera mirada concienzuda de Rupert sobre el crimen de David tras oír el grito nervioso de Phillip: “Es mentira. ¡No he estrangulado un pollo en mi vida!” (0:34:24).
Otra dificultad técnica de filmar en “tiempo real” radicó en el traslado de la cámara: tanto las paredes del decorado como los objetos contaban con ruedas cubiertas de vaselina para moverlos con delicadeza. Nada podía estorbar el paso de la cámara durante la filmación de cada escena, por lo que había marcas específicas en el piso. En pantalla, los actores parecen respetar una coreografía al recorrer el espacio, aunque, a juzgar por el resultado, se traduce como maniobra encubierta del director para exudar la sensación de inquietud de los personajes.
Al contrario de “La ventana indiscreta” (Rear Window, 1954), donde Hitchcock justifica nuestro fisgoneo a través de Jeff (Stewart) para confirmar la sospecha del asesinato en el edificio vecino, “Rope” es la perversión liberada del voyerismo: sabemos de entrada qué sucedió y asumimos la complicidad con los dos asesinos.
Esta combinación de ansiedad e incomodidad provoca una ralentización del tiempo. “Rope” es una de las películas más cortas de Hitchcock, pero se percibe como la más extensa, lo que también se acentúa con el paso de la tarde opaca a la noche vívida por las luces verdes y rojas y los carteles de neón de la ciudad -con cameo de Hitchcock incluido-.
El director repitió el uso del plano secuencia, aunque más contenido y armónico, en la menor “Bajo el signo de Capricornio” (Under Capricorn, 1949). Pero, como tantos de sus aportes al cine, muchos directores replicaron el truco, ya sea como recurso narrativo o, simplemente, como pomposidad estética derivada de las ventajas en la era digital.
Entre los casos memorables, Orson Welles lo plasmó en la legendaria apertura de “Sed de mal” (Touch of Evil, 1958), Martin Scorsese dominó la técnica en la entrada al Copacabana en “Buenos muchachos” (Goodfellas, 1990) y Robert Altman la utilizó en los ocho minutos iniciales de “Las reglas del juego” (The Player, 1992).
Ya Aleksandr Sokúrov con “El arca rusa” (2002) conservó una sola toma por 90 minutos (dejamos la discusión abierta si escondía algún truco), mientras que Alejandro González Iñárritu y Sam Mendes la exprimieron con un carácter inmersivo en “Birdman” (2014) y “1917” (2019), respectivamente.
