Saul Bass: la leyenda del arte detrás de los títulos de las películas

Que Netflix nos incite a saltear una intro cual estorbo no es exactamente un síndrome más del consumo efímero y superficial de nuestro presente. Salvando la distancia, a principios de los ‘50, era común en las salas que una película comenzara y se proyectara encima del telón, con el público todavía bullicioso. Las secuencias de apertura se habían convertido en el predominio del logo del estudio, con apenas unas letras dispersas sobre un fondo poco imaginativo y bastante estático. Sin embargo, directores como Billy Wilder, Otto Preminger y Alfred Hitchcock buscaban devolverle prestigio al anzuelo inicial de sus filmes, evocando, por ejemplo, los títulos del prólogo de “Intolerancia” (Intolerance, 1916), uno de los emblemas del cine mudo, que lucía más espectacular que productos de mitad de siglo.

Preminger estaba fascinado con la labor de un joven diseñador nacido en el Bronx, que había realizado los anuncios impresos de "La luna es azul" (The Moon Is Blue, 1953). El estilo de Saul Bass se caracterizaba por un minimalismo inspirado en las tendencias alemanas plakatstil y sachplakat, es decir, colores planos, una figura icónica y texto sucinto.

La primera tarea encomendada fue el poster de "Carmen Jones" (1954), adaptación cinematográfica del musical de Broadway. Al director le gustó tanto el resultado final que le confió la secuencia de títulos, basada en la ilustración de una rosa y fuego superpuestos. Aunque a simple vista parece que el amor arde por la lujuria, ni la rosa ni el fuego se descomponen en el transcurso de la apertura: son eternos.

Desde entonces, y por las siguientes cuatro décadas, Bass fue capaz de redefinir la atención de los espectadores, sugestionados desde el inicio de la proyección a imágenes de sutil ambigüedad pero comprimidas. En su perspectiva, no se trata solamente de cómo se construye una apertura sino la experiencia completa de visionado de una película.

El cartelista siempre fue minucioso y selectivo con sus colaboradores. Junto a Harold Adler, creó las tipografías de "Carmen Jones" y repitió con él en "La comezón del séptimo año" (The Seven Year Itch, 1955), de Wilder; "El hombre del brazo de oro" (The Man with the Golden Arm, 1955), de Preminger; y "Psicosis" (Psycho, 1960), de Hitchcock.

Para la secuencia de inicio de la película de Preminger, Bass ideó un brazo distorsionado e irregular, tal como sucede con la vida del adicto que interpreta Frank Sinatra. Fue crucial el jazz de Elmer Bernstein porque el artista gráfico se aferró al ritmo para diseñar la aparición de las barras.

En tanto, para la apertura de "Anatomía de un asesinato" (Anatomy of a Murder, 1959) -con otro igual de famoso afiche- presentó el nombre del director con un cuerpo completo, que va desmembrándose a medida que aparecen los demás involucrados; mientras que en "Éxodo" (Exodus, 1960) dejó que las llamas se apoderen y tomen a su antojo el cuadro.

Preminger siempre presionó su punto de vista y, según Bass, en ese momento "fue estimulante tener opiniones tan fuertes de alguien que sabía de lo que estaba hablando en términos de diseño". Una dinámica similar le sucedió al diseñador cuando entabló vínculo con Hitchcock, todopoderoso del suspenso, para la célebre "Vértigo" (1958).

En el fragmento introductorio, Bass representó el desequilibrio y la obsesión del detective encarnado por el gran James Stewart. Las figuras espiraladas de los créditos fueron creadas por John Whitney, pionero en las imágenes generadas por computadora. Junto con la música de Bernard Herrmann y los planos detalle a Kim Novak, se plasman los miedos de Scottie, la escena del campanario y hasta el peinado de la actriz.

Luego, para "Intriga internacional" (North by Northwest, 1959), Bass logró la primera tipografía cinética, en la que conecta líneas (más bien los caminos que toma el personaje de Cary Grant en su persecución) con las fachadas de los edificios y las colmadas calles de Nueva York, incluyendo cameo de Hitchcock.

Pero no fue hasta "Psicosis" (1960) que la obra de Bass alcanzó el status de mito. Más allá de la popular secuencia de apertura, esa del electrizante esquema de barras que entran y salen y nunca se cruzan al son de los chirridos de Herrmann, persiste la teoría que posiciona a Bass como director de la escena de las 78 tomas y los 52 cortes: el asesinato en la ducha. Un guiño evidente es el del agua que corre en el drenaje y que cambia al ojo de Janet Leigh, muy parecido a lo visto en "Vértigo" dos años antes.

Si bien Bass hizo el storyboard de tan influyente momento, Hitchcock desmintió la versión del diseñador como director y se limitó a darle el rótulo de "consultor pictórico". "[Bass] hizo solo una escena, pero yo no usé su montaje. Debía hacer los títulos, pero como estaba interesado en la filmación, lo dejé que presentara la secuencia del detective que subía las escaleras, justo antes de ser apuñalado", aclaró el maestro en la mítica entrevista con François Truffaut.

No obstante, la primera persona en contratar a Bass en otro rol había sido Kirk Douglas, productor y protagonista de "Espartaco" (Spartacus, 1960). Además de elaborar el storyboard de las batallas, el dibujante estuvo en el área de diseño de producción, dirección de arte, coreografía y asistente de dirección.

En esa película de Stanley Kubrick, Bass contó con la ayuda de la diseñadora Elaine Makatura, con quien se casó en 1961 y tuvo dos hijos. Desde entonces, ambos formaron una unidad artística dedicada al diseño de títulos, aunque ella quedó relegada a las sombras como tantas mujeres de Hollywood y su nombre no apareció en los créditos por muchas décadas.

El matrimonio Bass creó la peculiar apertura de "Amor sin barreras" (West Side Story, 1961), con un dibujo enigmático y abstracto que cambia suavemente de color hasta revelarse como Manhattan. También, los Bass hicieron los créditos de cierre, con las sucias y grafiteadas paredes de los guetos. Y si se suma el poster, ese de las figuras de María y Tony en las escaleras de los edificios, el conjunto es insuperable.

En "Walk on the Wild Side" (1962), Saul y Elaine convirtieron un gato negro y ordinario en un depredador que metaforiza las disputas callejeras en la Nueva Orleans de los años '30. Y para "El otro señor Hamilton" (Seconds, 1966), de John Frankenheimer, crearon una de las secuencias más retorcidas: se distorsiona una cara mediante unas láminas de aluminio que la reflejan.

En solitario, Saul creó los adictivos títulos de apertura de "El rapto de Bunny Lake" (Bunny Lake is Missing, 1965) y añadió también para Preminger los carteles de películas como "Advise & Consent" (1962), "Such Good Friends" (1971), "Rosebud" (1975) y "The Human Factor" (1979). "El resplandor" (The Shining, 1980), otro poster para Kubrick, se transformó en emblema pop. En la década de los '90, Bass hizo uno para "La lista de Schindler" (Schindler's List, 1993), pero fue descartado.

Gracias a los créditos de "Quisiera ser grande" (Big, 1988), Martin Scorsese descubrió que Saul y Elaine seguían activos en la industria. Los llamó para lo que conocimos como el arranque de "Buenos muchachos" (Goodfellas, 1990): títulos en duplicado que irrumpen a la velocidad de los autos de la película.

El lazo entre Marty y los Bass siguió con la secuencia inicial de "Cabo de miedo" (Cape Fear, 1991), compuesta de cuatro metáforas: agua (el escenario final), ojos (vigilancia), rojo (ira, pasión, sangre) y un halcón (Max Cady). La tercera colaboración fue "La edad de la inocencia" (The Age of Innocence, 1993), cuya apertura estampa la elegancia de la aristocracia neoyorquina de 1870. Sensualidad y romanticismo en flores que se abren y se superponen con texturas de encaje.

La de "Casino" (1995) fue la última secuencia de Saul y Elaine Bass. Él murió al año siguiente, pero pudo despedirse en lo alto: Robert De Niro, fotografía de Robert Richardson, edición de Thelma Schoonmaker, monólogo de Scorsese y Nicholas Pileggi y, armonizando, "La pasión según San Mateo" de Johann Sebastian Bach. Para avispar a los olvidadizos, el cuerpo de De Niro queda en suspensión y los títulos emergen en pantalla, junto con luces de neón surrealistas y poesía reminiscente al purgatorio.

Sobre su compañero en los '90, Scorsese tuvo las palabras justas: "Bass veía la película en cuestión y comprendía el ritmo, la estructura, el estado de ánimo: penetraba en el corazón de la película y descubría su secreto. Eso es lo que hizo con 'Vértigo' y esas espirales que se siguen formando sin cesar: esa es la locura en el corazón de la imagen, el hermoso vórtice de pesadilla de la aflicción de James Stewart. Cuando les mostré 'Buenos muchachos' a él y Elaine, entendieron de inmediato a dónde iba: la velocidad, el destello, la sensación de vida que se elevaba y luego saltaba las calles".

Posiblemente, muchos no conozcan su rostro, pero su obra forma parte del imaginario colectivo. Saul Bass se fue el 25 de abril de 1996, días antes de cumplir 76 años. Había dedicado medio siglo a la construcción de un modelo publicitario y visual único en el cine, con 50 secuencias de apertura y más de 30 afiches para varias leyendas. También ganó un Oscar por el corto documental "Why Man Creates". Y fuera del universo del celuloide, dejó su aporte en marcas globales: se metió con Quaker (1969), inmortalizó la W de Warner (1974), rediseñó United Airlines (1974) y modernizó la identidad de AT&T con la esfera (1983).

La técnica de Saul Bass es irrepetible, por supuesto, pero también un mimo a quienes todavía creen que es posible ver más allá: “Llegué a comprender lo que creo que es el aspecto más desafiante de cualquier esfuerzo creativo. Es tratar con cosas ordinarias, cosas que sabemos muy bien que hemos dejado de verlas, pero lidiar con ellas de una manera que nos permita comprenderlas de nuevo. En cierto sentido, haciendo que lo ordinario sea extraordinario”.